LULU, Opéra d'Alban Berg -- Acte 1, Scène 2 : Procès



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Georges Jaroslaw, développeur
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Vie et mort du Peintre, 2ème mari de Lulu.

Mais surtout, musicalement, deux innovations formelles de taille:

Une forme "en temps différé"et la Monoritmica.

Comme toujours, Berg associe à un élément de récit une forme "compétente".

Ici, la Sonate, pour organiser le premier affrontement entre Schön (1er thème) et Lulu (2ème thème) dans l'Exposition [D]. Et comme Berg respecte la notion de reprise, Schön réitère son objurgation dans la Reprise [F] .

Les deux séquences se terminant par deux codas de même nature musicale. La première: une véritable déclaration par Lulu de l'amour (on l'appellera thème d'amour) qu'elle porte à Schön (maintenant c'est clair!) la deuxième amenant le retour du peintre pour entendre son admonestation dans la Monoritmica [H].

Et c'est là qu'intervient le "temps différé".

Une faille dans le discours musical (la monoritmica) reporte Développement et Réexposition de la Sonate à la scène suivante. Il fallait que le peintre soit mort pour que s'achève l'affrontement commencé par la défaite de l'un et la victoire de l'autre.

Pas de bigamie, attendre la mort de l'un pour épouser l'autre!

Ce dispositif, inauguré ici, organisera d'autres moments de l'opéra.

La Monoritmica. Là aussi, parfaite coïncidence entre les reproches de Schön à l'encontre du peintre, constamment redits et le rythme du destin 18 fois variés à des tempi différents. De 76 à la croche à blanche = 132.

Cette accélération pas à pas sur des tempi précis (encore que leur respect me paraisse difficile), c'est la détresse progressive du peintre.

Point culminant de l'accélération (blanche = 132) à la découverte du peintre mort puis décélération, mais cette fois progressive (ritenuto balisé par les tempis retrouvés de l'accélération) qui s'achèvera par le thème d'amour, début de l'interlude suivant.

Cette manipulation du temps nous deviendra familière dans la suite de l'œuvre.

Dramatiquement, le déroulement de cette scène est à rapprocher de la précédente. On commence par de l'anodin (conforté ici par le long épisode parlé du début) puis la tension monte jusqu'à la catastrophe (mort des maris) et se dilue dans le cynisme retrouvé de Lulu.

C'est donc la conjugalité du couple qui s'exprime au début dans le désir du peintre auquel on ne connait pas vraiment la réponse de Lulu. On la sent à la fois animale (les 7èmes diminuées) et réticente (Mes.432) mais aussi demanderesse (Mes. 435).

Dans la 2ème strophe de l'épisode, elle en rêve… mais avec qui?

Pas avec Schigolch en tous les cas, venu en copain et qui installe bien sa marque instrumentale: Musique de Chambre pour neuf instruments à vent (bois), accompagnés parfois par de modestes interventions des cordes (on pense au Concerto de Chambre).

Cinq "moments" du dialogue entre Schigolch et Lulu qui vont générer cinq "inventions" (au sens wozzeckien du mot) sur les intervalles de 2de min. et maj, constitutifs du thème de Schigolch. Ecriture relativement libre avant celle, formelle, de la Sonate, qui suivra.

Après la violence physique (mort du Professeur), pic de la tension dramatique de la scène précédente, voici maintenant la violence psychologique

On se souvient à quel point le choix par Berg de formes symphoniques pour étayer le récit du 2ème acte de Wozzeck s'est révélé performant; particulièrement, de la forme sonate dans la 1ère scène.

Il reprend la même idée ici, avec encore plus d'efficacité.

J'en ai décrit le fonctionnement plus haut.

Mais j'ajouterai qu'après tant de formes libres (le Canon mis à part) c'est maintenant la première forme "dure", liée à une action dure: un affrontement.

Affrontement qui, comme dans la forme sonate, tendra à son point extrême dans le Développement pour s'accomplir,(après la mort du Peintre) dans la Réexposition, comme une exécution.

Notons deux choses dans cette sonate: l'importance du Pont qui (dans sa troisième section) superpose la profération de Schön à celle de Lulu, et le caractère particulier du 2ème Th. qui semble n'être issu d'aucune combinaison sérielle, d'allure presque anachronique (gavotte, musette) comme un corps étranger.

C'en est un, en effet, puisqu'il s'agit de la fiancée de Schön, qu'on ne verra jamais, qui n'a pas d'existence musicale, qui n'est qu'un obstacle…

Une conclusion à cette première confrontation: la Coda de l'exposition, cri d'amour de Lulu, que nous retrouverons telles des balises du parcours amoureux tout au long de l'opéra, et qui se trouve naturellement scandé par le rythme du Destin.

Et comme Berg affectionne les "tuilages", cette Coda est aussi le premier terme (de tempo) de la Monoritmica.

Monoritmica qui truffera chacune de ses sections , d'allusions musicales à la scène précédente.

Forme en arche (encore) des tempis (18) qui s'accélèrent jusqu'au suicide du Peintre pour ralentir ensuite, mais de façon continue, jusqu'à la fin de la scène.

Dans la première partie (accélération) les critiques de Schön puis ses révélations sur le passé de Lulu conduiront le Peintre (objet d'une accélération "physiologique") au suicide; la seconde (décélération) part de la découverte du corps et développe peu à peu le cynisme des protagonistes devant le drame.
Rétrogradation (continue) des tempis annoncant le système de l'Interlude central (entre II,1 et II,2)

Le rideau se fermera (pour autant que le metteur en scène en ait prévu un !) sur le début de l'Interlude qui suit, par le Th. d'Amour qui ouvrait la Monoritmica. et qui constitue maintenant l'essentiel de l'Interlude.
Ce thème, qui lie maintenant les deux personnages, Berg nous le fait mémoriser pour comprendre l'usage qu'il en fera plus tard…