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LULU, Opéra d'Alban Berg -- Présentation



A l'occasion d'un film sur l'opéra Lulu réalisé avec Dominique Jameux (Introduction à la Musique Contemporaine : Antenne 2, 1980) je me suis livré à une analyse assez précise de certains fragments de l'œuvre. Par la suite, à l'occasion de master classes ou de conférences j'ai complété ce travail dont je livre ici les éléments.

Il s'agit bien ici de l'oeuvre en trois actes (1978) donnée en première mondiale à l'Opéra de Paris par Pierre Boulez avec une réalisation du 3ème Acte par Friedrich Cehra.
Une deuxième version du 3ème acte, vient d'être réalisée par Eberhard Kloke (2008 UE 34169) ainsi que la transcription de l'opéra pour orchestre de chambre (2009).

Dans "Analyse", nous indiquerons en rouge les principales modifications.

Ce travail (que je dédie à mon Maître Olivier Messiaen) n'existerait pas sans les fécondes conversations que j'ai eues avec Dominique Jameux (à l'occasion de notre travail sur le film), dont on sait sa connaissance de l'œuvre de Berg (Seuil collection "solfèges") ainsi qu'aux précieux articles de Georges Perle (Journal of the American Musicological Society 1964), de Mosco Carner (J.Claude Lattès M&M) et de Douglas Jarman (Faber and Faber) sur le sujet.
C'est un ensemble de notes destinées à être développées oralement, qui n'ont aucune prétention littéraire et ne se proposent que comme un outil à qui voudra s'en servir…
Les "Analyses", bien qu'assez détaillées, ne prétendent pas être exhaustives. Il y aurait certainement encore à fouiller davantage…
A la suite de cette présentation, chaque scène de l'opéra fera l'objet de trois textes :

RECIT :Un synopsis de l'action
PROCES :Une réflexion sur la dramaturgie et la relation de la musique au récit
ANALYSE :Une analyse détaillée du texte musical, particulièrement axée sur
la relation du son avec le sens

Scénariste génial dans l'adaptation qu'il a réalisée des deux pièces de Wedekind, Berg en a déduit une stratégie structurelle d'une complexité inouïe où l'intelligence musicale gère l'énergie émotive de manière exemplaire.
Et si l'on retrouve, dans cette œuvre, les obsessions formelles du compositeur à leur plus haut point d'expression (forme en arche, technique du miroir etc.) elles déterminent ici une magistrale manipulation du Temps Musical.
L'écriture, le maniement sériel de Lulu sont encore matière à réflexion, et la relecture par Berg des formes classiques autant que celles qu'il invente chaque fois que le récit l'impose sont autant de modèles, riches à explorer aujourd'hui.
Formes d'une grande richesse qui organiseront, à partir d'un très petit nombre de cellules de base, l'extraordinaire ensemble de dispositifs par lequel la Série Génératrice engendrera les séries dérivées, emblèmes des personnages, autant que les principaux thèmes et motifs de l'œuvre.
Formes, enfin, qui livrent l'essentiel des lieux affectifs : la pulsion de l'Eros, la Femme jusqu'à la Bête, qui cherche son Nom, et peut-être son Père, au travers d'une dynamique freudienne que Berg ne pouvait ignorer.
Pulsion de l'Eros, Pulsion de Mort, Lulu est l'œuvre sur la femme.

Sa mort rejoindra, musicalement, une autre femme : la Marie de Wozzeck.



La genèse de l'oeuvre chez Berg

son premier contact avec Lulu

On peut parler d'une forme en arche quant à la place de Lulu dans la vie du compositeur.
En 1905, il a vingt ans, il assiste à une représentation de "La Boite de Pandore" de Wedekind. En 1928, 43 ans, il commence la composition de Lulu, qui se poursuivra jusqu'à sa mort le 24/12/35 ( 50 ans).
Composition entrecoupée (comme la Sonate de Shoen ou le Rondo d'Alwa!) par celles de la Cantate du Vin et du Concerto pour violon.
On peut penser aussi que l'extraordinaire sensualité de Berg a placé dans Lulu ce qu'il n'a pu réaliser avec Hanna Fuchs si présente déjà dans la Suite Lyrique?
Plutôt que d'une piqûre de guêpe, ne serait-ce pas de l'amour de Lulu, qu'il serait mort ? (Pierre Mertaens).

le rapport de ses oeuvres antérieures à Lulu

La Sonate op.1. La forme Sonate : 2 Quartes (dont une augmentée)
Prem.Mes. Sonate op1
En 1905 (après la rencontre avec Wedekind) il commence la composition des 7 mélodies de jeunesse; l'une d'entre elles, Traumgekrönt, préfigure le climat harmonique de l'"animalité de Lulu" un des motifs les plus poignants de l'opéra.

Grande forme-miroir en arche dans le Concerto de Chambre.
Symétries, formes en miroir, exploitation musicale du nombre dans la Suite Lyrique, ainsi qu'une grande parenté dans le travail sériel (Allegro Misterioso) et l' organisation des Tempis comme structure de récit

la manière dont Berg a travaillé

D'abord un considérable travail sur le texte.(Un an de travail sur le texte seul) La réunion des deux pièces en une seule.

WEDEKIND
L'Esprit de la Terre
BERG
Lulu
Prologue
Un dompteur présente au public les différents pensionnaires de sa ménagerie, parmi lesquels Lulu, le serpent – et costumée en Pierrot.

Acte I, scènes 1 à 9 Surprenant Lulu enfermée avec le peintre dont elle est le modèle, le Medizinalrat son mari enfonce la porte de l'Atelier et tombe frappé d'apoplexie...

Acte I, scène 1
Acte III, scènes 1 à 7 Lulu a épousé le peintre, mais le trompe avec Schön. Celui-ci essaie de lui faire la morale, puis avertit le peintre de mieux surveiller sa femme. Le peintre se suicide.

Acte I, scène 2
Acte III, scènes 1 à 10 Au moment où Schön va épouser une jeune fille de la bonne société, Lulu lui fait rompre ses fiançailles.

Acte I, scène 3
Acte IV, scènes 1 à 8 Schön a épousé Lulu. Surprenant sa femme au milieu de toute une compagnie, dont son propre fils Alwa, il lui tend un revolver pour qu'elle se tue. Elle tire sur lui. Mort de Schön.

Acte II, scène 1
Interlude
Lulu en prison
(film)
La Boite de Pandore

Acte I Lulu accepte l'amour du fils de Schön, Alwa.

Acte II, scène 2
Acte II (Paris) En fuite après son meurtre et son évasion, Lulu est menacée par un entremetteur (également indicateur), le marquis Casti-Piani, d'être dénoncée si elle refuse d'aller dans un bordel de luxe au Caire. Elle refuse et fuit.

Acte III scène 1
Acte III (Londres) Prostituée misérable à Londres, Lulu a pour clients successifs ses trois maris-victimes: le Professeur (cf. le Medizinalrat), le Nègre (cf. le Peintre), qui tue Alwa, et Jack l'Eventreur (cf. Schön). Elle tombe sous les coups de celui-ci, ainsi que Geschwitz qui s'était portée à son secours.
Acte III scène 2

(ce tableau est tiré du livre de Dominique Jameux : "Berg" Editions Solfèges/Seuil)

L'Interlude Central, point-miroir de toute l'oeuvre, en constitue le pivot.

La condensation de ce texte, pour n'en garder que l'essentiel au discours musical (Berg en a supprimé environ les 4/5ème) et surtout la mise au point définitive du texte pendant le travail de composition.

La mort ayant brutalement interrompu l'achèvement de l'œuvre, elle fut longtemps amputée de son 3ème Acte.
Berg l'avait entièrement écrit sous forme de particell, sauf 22 mesures (relation Geschwitz-Lulu) et 18 mesures dans le 3ème Ensemble.
Friedrich Cerha, compositeur et chef d'orchestre autrichien, rétablit ces absences à partir de quelques indications laissées par le compositeur et, hormis les 268 premières mesures de la Lulu-Symphonie, réalisa l'orchestration de l'ensemble.
Nous devons le remercier pour cette "restauration" effectuée avec respect et talent, qui a permis à Pierre Boulez de diriger la première mondiale à l'Opéra de Paris (1980) de l'opéra (enfin!) intégral.


WEDEKIND

l'histoire

Lulu = "Esprit de la Terre" (1893) + "La Boite de Pandore" (1901).
L'ascension (mort des trois maris), le "trou" central, la chute (sociale), les trois clients, l'assomption de Lulu.
Forme en arche mais aussi circulaire. Derniers mots de Geschwitz :"Montre-toi encore une fois", ce à quoi précisément, nous convie le Dompteur dans les premières mesures de l'oeuvre.

les personnages (conceptualisés par Berg)

le TABLEAU : Il est de toutes les scènes.En cours d'exécution (I,1), achevé et somptueusement encadré (I,2), sous forme d'affiche de spectacle (I,3), de nouveau, encadré dans l'appartement de Schoen (II,1), retourné dans le même appartement quasi-abandonné (II,2), encadré dans le mur, dans le salon parisien (III,1) descellé par Geschwitz, du salon parisien, sous forme de toile roulée, et qui sera "crucifié" au mur à coups de bottes (III,2). C'est dans cette dernière scène que, symétriquement à la première de l'opéra, il en sera le plus question.

SHIGOLSH : Le seul, des personnages principaux, qui survit au drame. Figure de clochard, quasi-paternelle; autrefois amant de Lulu (?), et maintenant une espèce de philosophe protecteur; le seul, à vraiment la comprendre et tenter de la protéger.

GESCHWITZ : l'inverse (peut-être aussi, le double ?) de Lulu. A la quarte de l'Eros, elle oppose ses quintes (inverses de la quarte).Lesbienne, amoureuse de Lulu (Smaragda, la soeur de Berg?) pour laquelle elle se sacrifie.

SCHON : le "tigre" magnat de la presse et de la finance, a tiré Lulu du ruisseau, l'a marié deux fois pour finir par l'épouser.

Sa troisième "victime". Le seul homme qu'elle ait jamais vraiment aimé et dont le "double" JACK l'EVENTREUR, lui donnera la mort.
Trois "victimes" de LULU    

Trois 'clients" de LULU
Le Professeur de Médecine  =  Le Professeur
Le Peintre  =  Le Nègre
Schön  =  Jack l'éventreur
Chacun des deux rôles est tenu par le même chanteur.
C'est donc par le timbre de la voix que l'on reconnaîtra l'analogie.



Egalement trois rôles triples :

Le Prince   = le valet =   le marquis
(liés par des dispositifs musicaux semblables)

Le Professeur de Médecine   = le banquier =   le professeur (3ème Acte)

L'habilleuse   = le lycéen =   le groom
(- - - - - - - - - - voix de femme - - - - - - - - - -)  


Un "rôle double" :

Le Dompteur = l'athlète
Tous deux personnages de cirque et liés également par certains dispositifs musicaux


ALWA : (Berg!) fils de Schön, amant de Lulu (à la fin du 2ème acte), tué par un client au 3ème.

LULU


Forme Générale

Les grandes articulations

Forme en arche : Prologue (lui-même forme en arche)-Acte I-Acte II sc1---INTERLUDE (palindrome)---ActeII sc2-Acte III.
On pourrait dire que le 1er acte est celui de Schôn, le 2ème celui d'Alwa, et le troisième celui de Lulu.
L'ensemble pourrait être aussi envisagé comme une grande forme SONATE ou en tous les cas comme une grande forme A(I)-B(II)-A'(III));le 3ème acte reprenant le matériau musical des deux premiers.
Différemment de Wozzeck, 3 formes "classiques" seulement, séparées par des "formes libres", générées par le récit.
Mais ces trois formes ne se déroulent pas de manière continue, elles se déplient en "temps différé" :
La 1ère (I) Forme Sonate liée à la relation Schon-Lulu, la 2ème (II) forme Rondo liée à la déclaration d'amour d'Alwa; la 3ème (III), Thème et Variations liée au "chantage" du Marquis sur Lulu.

Cellules, séries, motifs, thèmes, séquences thématiques, "Dispositifs"

Cellule : la "molécule", le plus petit élément, qui engendrera le matériau (un intervalle).
Certaine, fixe en hauteur : le Signal.

Série : la cellule "quarte ascendante" construit la SERIE GENERATRICE dont dériverons toutes les autres (attachées aux différents personnages) par des procédés parfois métaphoriques. Elle se fait "signe" d'un sens ajouté par la musique au récit.
Relations internes entre les différentes formes et transpositions de cette série génératrice. Son analogie sur ce point avec la série de l'Allegro Misterioso.
Deux hexacordes, utilisant tous les intervalles, sauf la quarte augmentée (mort)

Motifs : construits à partir d'une série par exemple le Tableau, ou la Mort (Geschwitz)

Thèmes : construits à partir d'une série mais prenant une allure thématique très caractéristique : Shön, Lulu.
Le Dompteur-Athlète (encore qu'il s'agisse peut-être -concernant les clusters- d'un "dispositif".

Séquences Thématiques : périodes musicales de plusieurs mesures, attachées à une situation ou un sentiment et que l'on retrouve par la suite comme "mèmoire" ou comme"indicateur".
Par exemple "apparition de Lulu".

Dispositifs Les accords de fin d'acte.

Métaphores et calembours!

La relation entre la série (et ce qui en découle) de Geschwitz et la Série Génératrice. Id. pour l'athlète (dont les gros bras sur le piano définissent des klusters!)

Vocal

Du parlé au chanté en passant par récité, semi-parlé, semi-chanté, sprechstimme, vocalisé.
Des Aria ou Lied
Des Duos, trios ou quatuors
Des Ensembles (I,3-III,1)
Tout le monde gagne (Ensemble 1 à 12 voix)
Tout le monde perd


Instrumental

Des timbres liés à des personnages :

Le Dompteur-Athlète = Piano
Schigolsh = Bois Graves
Marquis-Prince = Cordes




Rythmique (Cel.&Tempis)

1. cel.Rythm. princip.
2. cel. dérivées Profes. de Médecine)
Le travail de la Monoritmica : (I,2)
Les structures de Tempi

Formes dures, formes rapshodiques

Les formes "dures" comme signes :

la Sonate = opposition entre deux êtres
le Canon = parallélisme entre deux êtres qui cherchent à se joindre
les Variations = ambiguité et obstination
le Rondo = tentative renouvelée
la Monoritmica = signe de mort







Accords cadenciels et débuts d'actes

Fin du 1er Acte : Sur pédale de Fa : Quarte et Sixte majeure (les 3 premiers sons de Shön)= premières mesures de l'Acte II. Le discours musical est continu.

Fin du 2ème Acte : id. mais Quarte et Sixte mineure (les 3 premiers sons d'Alwa) = (dans le dispositif prologue) premières mesures de l'Acte III.Musique de "société".
Fin du 3ème Acte : id.mais MI-LA-SI liés à la Mort et à Geschwitz.
Les trois fins sur la cellule rythmique principale appelée "Rythme du Destin"


La série génératrice

...


On observe, en premier lieu, de quelle manière elle génère le motif de l'Eros : suppression d'1 son puis de 3, puis de 1, puis de 3.
Ce procédé de "suppression" sera repris de manière différente pour produire d'autres séries attachées à certains personnages. On remarquera également la totalité des intervalles (de 2de min. à 4te juste) représentés. La 4te augmentée –mort- (qui ne figure pas dans cette succession) n'apparaît que dans la relation entre les deux moitiés de la série (1-6,7-12) Enfin, notons qu'elle se termine sur la note SI : note de la mort chez Berg (cf.Wozzeck) et note de la mort de Lulu. Sachons que SI est H dans la notation par lettres, et la première lettre du prénom des deux femmes de la vie de Berg.
Nous montrerons comment cette série génère les séries dérivées attachées aux personnages au fur et à mesure de leur apparition dans l'opéra.


Les réalisations de Lulu

Des nombreuses réalisations de Lulu auxquelles j'ai pu assister, j'ai retenu une de celles éditées en DVD, pour la remarquable prestation de Christine Schäfer au Théatre de Glyndebourne–et qui servira de référence à cette étude-. (NVC Arts 0630-15533-2)
En ce qui concerne cette mise en scène, je déplore l'absence de Rideau entre Prologue et Acte 1 Sc.1. ainsi que pendant les Interludes.
En revanche, la "circularité" de l'œuvre est bien soulignée ainsi que le "trou" central.

Il sera néanmoins indispensable de compléter la préhension de l'œuvre par l'écoute d'un CD (Je recommande l'enregistrement de Pierre Boulez chez Deutsche Grammophon) et l'examen de la partition (Universal.Edition 12864). .
Egalement, avoir en mains le livret bilingue (Traduction française de Isabelle et Hans Hildenbrand édité chez J.C. Lattès)

Si cette étude (qui sera mis en ligne acte par acte) vous intéresse, j'accueillerai volontiers à mon adresse mail, vos réflexions, ajouts ou désaccords.
Plutôt que dans un livre, j'ai choisi de déposer mon travail sur la "toile" afin qu'il puisse s'enrichir au fil du temps grâce à la convivialité des "fous" de Lulu, ainsi que de pouvoir bénéficier de la "navigation", indispensable au travail sur cette œuvre.


Je remercie Georges Jaroslaw (ionization) pour le travail de programmation qui m'a permis la mise en ligne de cette analyse.